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      宋嵩:那些憂傷的年輕人——讀房偉《血色莫扎特》

      發布日期:2020-11-05 來源:[關閉窗口]

      原發《十月》雜志公眾號。

      宋嵩:《長篇小說選刊》副主編

      1982年,剛滿30周歲的王小波大學畢業,開始高校教師生涯,妻子李銀河則赴美國留學攻讀博士學位。也正是在這一年,孤身一人留在北京的王小波第一次公開發表小說。由于《綠毛水怪》等小說的手稿此前已經在北京的“地下文學”圈中流傳很久,發表于《丑小鴨》雜志1982年第7期頭題的《地久天長》大概并不能被視為王小波真正的處女作;但文后的短評《心靈向美敞開》(作者署名“陳靜”),卻是迄今為止我們能見到的第一篇關于王小波小說的評論。在這篇文章的開頭,作者即指出王小波“匠心獨運地把筆觸細膩地伸向青年人的心靈,描寫了在那個特殊的年月中,珍貴的友情給知青的生活帶來無窮盡的歡樂和美的享受。小說情節簡單,格調明麗,猶如一條清澈的小溪,在明快而舒緩的節奏中,流淌著一曲美好動人的青春和友情之歌。”據說,日后使王小波獲得無限榮光的《黃金時代》也是醞釀于這一時期。但同是寫在云南的知青生活,《地久天長》遠不如《黃金時代》那般汪洋恣肆,風格更接近此時已是強弩之末的“傷痕小說”,因而較少為人看重;然而在我看來,與王二、陳清揚之間驚世駭俗的愛情相比,《地久天長》里邢紅、大許和小王(“我”)之間那種介乎友情和愛情之間的感情,卻因其單純而成為王小波筆下若干故事中最溫暖美好的存在:“我和大許都愛她,可是我們都不想剝奪了她給別人的一份愛,因為她似乎同樣地喜歡我們兩個人。”“我愛開闊的天地,愛像光明一樣美好的小紅,還愛人類美好的感情,還愛我們三個人的友誼。我要生活下去,將來我要把我們的生活告訴別人。我心里在說:我喜歡今天,但愿今天別過去。”即使小說有一個類似日后韓劇庸俗橋段式的結尾(邢紅因為腦瘤去世),但那份“人類美好的感情”、以及“今天”終將逝去的無可奈何,卻仍然有其打動人心的力量。

      《地久天長》里,三人之間的復雜感情萌生于“七十年代第一春”。因為那個“特殊的年月”和特殊的境遇,我們或許很難衡量其中情愛與“相濡以沫”的成分孰輕孰重。然而,當時光推進二十乃至三十年,當大許、小王們的下一代(按時間邏輯推算,即是普遍意義上的“70后”)在20世紀九十年代末再次遭遇父輩們曾經的情感抉擇,此時的社會早已“換了人間”,同樣的青春,“革命時期的愛情”是否還能承擔得起伴隨時代起飛的加速度而來的巨大壓力?

      “我叫葛春風。1995年,我二十出頭,大學剛畢業,在家鄉麓城,北方一個偏遠城市參加工作。我在國營東風化工廠上班,沒過幾年,趕上了亞洲金融危機。工廠發不下工資。”在小說《血色莫扎特》的開頭,房偉用如此質樸無華的句子開始了他的敘述。作為一個曾寫出了《王小波傳》并致力于讀解“90年代宏大敘事”的學者,世紀之交長達五年的工廠生活一直是房偉揮之不去的夢魘,因此,在文學創作的起步階段,那段灰暗的日子被他反復書寫,并集中呈現于2012年出版的長篇小說《英雄時代》中。托馬斯·沃爾夫曾說過,“一切嚴肅的作品說到底必然都是自傳性質的,而且一個人如果想要創造出任何一件具有真實價值的東西,他便必須使用他自己生活中的素材和經歷。”(《一位美國小說家的自傳》)盡管這個觀點自提出之日起便因個體經驗的有限性和有效性問題而不斷遭到質疑,在完成《英雄時代》之后,房偉也由于個人興趣的原因迅速轉向了另類的“歷史”書寫,但時隔多年,他仍然還要回到自己寫作起步的地方。在為《身份共同體·70后作家大系》撰寫的序言中,孟繁華和張清華曾指出:“整體看‘70后’作家的創作,歷史全面隱退已經是不爭的事實。這雖然切合了這代人的身份,但也從另一個方面暴露了他們難以與歷史建構關系的真實困境。”(《“70后”的身份之謎與文學處境》)而恰恰是在“個體”與“歷史”的關系這一層面上,無論是學理還是經驗,房偉比起其他“70后”作家來都有著得天獨厚的優勢。小說開頭看似平淡無奇,卻埋伏下一個轟轟烈烈的大時代的苦樂悲歡,人性深處最隱秘的部分,伴隨著一場奇情虐戀在時間的底片上漸漸顯影,并最終為歷史留下了真實卻又不堪回首的記錄。

      沒有任何線索可以證明《血色莫扎特》的寫作受到了《地久天長》的啟發,甚至整部小說中提到王小波的地方也僅有兩處(涼皮箱里包著綠色書皮的《黃金時代》,以及“苗苗的客廳”里葛春風主題為“王小波的小說與異端傳統”的演講),但作為小說的情節核心,葛春風(“我”)、夏冰、韓苗苗兩男一女之間難解難分的情感經歷中卻總閃現著大許、小王和邢紅的影子,后者仿佛就是前者在精神上的父輩:在紅土地的群山、水田和竹林間,大許、小王和邢紅閱讀著與革命時代氛圍格格不入的杰克·倫敦和蕭伯納、合唱古老的蘇格蘭民歌《友誼地久天長》;而在市場經濟大潮已然洶涌而至的90年代末,葛春風、夏冰和韓苗苗依然醉心于欣賞浪漫的莫扎特和玄妙的詩歌、研究哲學以及其他稀奇古怪的東西。三十年前,邊疆農場的職工們把“我們”三人看成是怪人、“某種神經病”患者;三十年后,在“我”曾經最好的朋友和“兄弟”薛暢眼中,“我”從前途光明的大學生墮落成了車間工人、門衛、擺涼皮攤的下崗工人,“和幾個玩搖滾的傻逼青年自得其樂”,而“我們”三人則被其視為“懷揣著不切實際夢想的年輕人”。更為重要的是,無論王小波還是房偉都糾結于一個問題:一個女性的愛是否可以、又如何在她無法割舍的兩個男性之間平衡與分配。這似乎是一個觸犯禁忌的話題,因為在大眾的意識里,“愛”絕對應該是專一的。所以,無論是在三十年前還是三十年后,伴隨著“我們”的始終是旁人惡毒的謠言和不懷好意的揣測。借主人公在倫理道德上的(疑似)越軌和對社會主流意識的叛逆,以及他們所承受的種種飛短流長,兩位作者都意圖彰顯在混亂動蕩年代里堅守理想主義的可貴。

      但是,在王小波筆下,這種感情的萌芽剛出現不久便因邢紅罹患絕癥而不得不匆匆畫上了句號。《地久天長》的結尾,大許帶著邢紅的骨灰回到云南,“后來我和大許在一起過了兩年,就分開了。我們把小紅最后幾封信分了。他要走了小紅的遺骨,把她的箱子和衣物留給我。我們把小紅留下的書分開,一人拿了一半,然后收拾好行裝,反鎖上房門。我們離開那里,走向新的生活。”王小波沒有將這段情緣敷演開來,固然有追求“言有盡而意無窮”韻味的藝術考慮,但在我看來,顯然也帶有鮮明的時代色彩。姑且不說上世紀八十年代初的讀者能否坦然接受這份復雜情感的深入發展,僅是細讀小說結尾的那段話,便能體味出其中的深意:邢紅留下的遺言是“把骨灰分留給家里和我們”,但當兩年后“我”和大許分道揚鑣之際,拿走骨灰的卻只有大許一人,隨即“反鎖上房門”“走向新的生活”。于情于理,邢紅的骨灰都應該由“我”和大許平分,為何“我”只是拿走了她的遺物?也許問題的關鍵就在于“走向新的生活”這寥寥六個字——只有這樣,才符合“傷痕文學”的基調:那種從時代的廢墟上爬起、擦干淚水和血跡重新踏上“新時期”“新征程”的樂觀主義。在王小波的小說中,反映兩年云南插隊生活的小說僅有《黃金時代》和《地久天長》。據說他在美國留學時的導師、歷史學家許倬云曾評價《黃金時代》是“最后一個傷痕文學”(見邢小群《<<>黃金時代>和王小波的生前身后》);但僅從兩篇小說的結尾(《黃金時代》的結尾僅有一句話:“陳清揚告訴我這件事以后,火車就開走了。以后我再也沒見過她。”)我們就能明顯分辨出哪一篇才是標準的“傷痕文學”

      “新的生活”——時代和歷史都曾經給我們、特別是給青年們如此肯定的許諾,閃耀著“八十年代”所特有的炫目光芒。也正因為如此,多少年來一直有那么多人追憶和緬懷、甚至要“重返”那個理想主義血脈僨張的年代。在《血色莫扎特》中,“八十年代”被濃縮于一場震撼了整個麓城的大爆炸及其對主人公葛春風一家的巨大影響之中,通過他在“慶祝改革開放二十周年”文藝匯演上一出自編自演的話劇《千萬不要忘記》呈現在讀者面前:1985年夏天,葛春風的父親、化工廠高級工程師葛思平為阻止工人操作失誤引發的事故,不惜跳入原料池而被炸得粉身碎骨、挽救了眾多工人的性命。作為一名研究“中國現當代文學”的學者,房偉不會不清楚,《千萬不要忘記》曾是一部在20世紀六十年代名噪一時的劇作,它的名字直接源于19629月中共八屆十中全會上提出的“千萬不要忘記階級斗爭”的著名口號。在劇中,出身工人家庭的青年工人丁少純因為受到吃喝享樂思想的影響,逐漸發生了潛移默化的變化,在生活上追求享受,消極怠工屢出事故,甚至為了還債而擅自離開工作崗位,曠工去打野鴨子,險些釀成重大生產事故。雖然房偉只是借用了《千萬不要忘記》的劇名而讓葛春風演出了截然不同的另一出劇目,但明眼人可以敏銳地發現同名的兩出話劇之間有著千絲萬縷的聯系,那就是對“工人階級”身份和本質的確認,以及對這一階級所具有的自豪感、責任感的捍衛。它植根于一個信念:工人階級是人類發展史上最先進的階級,代表著歷史前進的方向。盡管麓城大學中文系才子葛春風是因為大學畢業前幫韓苗苗“出氣”打傷騷擾她的藝術系輔導員侯博、身背處分而被分配到東風化工廠苯胺車間才“淪落”為工人的,但他身上流淌著的熱血中畢竟有自己那個英雄父親的基因,盡管“他為之犧牲的化工廠,都已經半年開不出工資,只能給工人們發最低生活費度日;他可曾想到,他們的新廠長,會是一個廚師出身的‘王扒皮’;他可會想到,他的兒子,會為了女人打架,在化工廠最苦最毒的車間苦苦掙扎”,但這些都無礙于葛春風在舞臺中央的人工硝煙中朗朗念出“每個人都會死,如果我注定消失,就讓我卑微的生命,燃燒,爆炸,照亮你們前行的道路吧!”我想,這一時刻的葛春風應該是真誠的,他真誠地相信他的父親,以及他的父親所代表的那個階級、那種信念,就像他真誠地相信他、夏冰、韓苗苗之間的友(愛)情會“地久天長”,相信苦難只是暫時的,“新的生活”正在不遠處的21世紀向他、向他們招手。

      然而,就像現如今我們常說的那樣,理想有多豐滿,現實就有多骨感。甚至,堅硬的骨骼會刺穿單薄脆弱的肌肉和皮膚,用鮮血淋漓的現實戳穿理想構筑的美夢。緊隨著舞臺上昨日重現的大爆炸而來的,是現實生活中東風化工廠在1998年夏天的又一場大爆炸,以及企業破產、兼并、工人下崗的浪潮,還有越來越明目張膽的官商勾結、越來越肆無忌憚的資本運作、越來越張牙舞爪的黑惡勢力。葛春風像當年的父親一樣沖向火場,八十年代的理想主義和英雄主義在世紀末回光返照,“卑微的生命燃燒,爆炸,照亮你們前行的道路”卻一語成讖。就像超新星爆發那樣,奪目的閃耀之后便是急速的坍縮,直至化為恐怖的黑洞,將《地久天長》的主人公們所憧憬的“新的生活”卷入其中,直至萬劫不復。

      在為北島詩集《零度以上的風景》所寫的序言中,歐陽江河這樣寫道:“不是發生了什么就寫下什么,而是寫下什么,什么才真正發生。換句話說,生活狀況必須在詞語狀況中得到印證,已經在現實中發生過的必須在寫作中再發生一次。”

      《血色莫扎特》不是房偉的自敘傳,但故事顯然有其原型。十幾年后,時過境遷,由當年的工人蛻變(此處應為一個中性詞)為大學教授,房偉需要寫下些什么,以此來使“現實中發生過的”“再發生一次”。要寫些什么自然無需贅言,關鍵是怎么寫,用怎樣一種“有意味的形式”來向逝去的時光、逝去的人們致意。在抗戰題材短篇小說集《獵舌師》中,房偉曾嘗試使用各種形式去書寫民族的秘史并樂此不疲,十八個小說篇篇不重樣。而這一次,他為葛春風們的故事選擇了“懸疑小說”的外衣。

      《血色莫扎特》發表時,《十月》雜志稱之為“中國版《白夜行》”,不知這是不是作者的本意。小說寫一樁疑云密布的“冬至夜殺人案”在十五年后伴隨著復仇計劃的實施而最終逐漸露出真相的過程,從營構“完美的罪行”這個技術角度來審視,作者的確把握住了東野圭吾名作《白夜行》的精髓。此外,兩部小說在結構形式上也有著驚人的相似:都是分為十三章,且每一章都會轉換敘述人或敘述主線。在《白夜行》中,男主人公桐原亮司作為主線出現在小說的第三、六、八章,女主人公唐澤雪穗(原名西本雪穗)作為主線則單獨出現在第四、五、七、九、十章,其余章節,兩位主人公交替出現。在《血色莫扎特》中,故事主要是由葛春風(原東風化工廠工人,后成為省城報社“名記”)、呂鵬(麓城市公安局刑偵大隊副大隊長)和薛暢(原麓城市財政局秘書,后升任麓城市委辦公室主任)這三位高中時的同學交替敘述的,葛春風敘述第一、三、五、七、十章,呂鵬敘述第二、六、九章,薛暢敘述第四、八章;而在懸案謎底揭曉的最后三章里,又分別加進了三位與事實真相密切相關的人物(分別為天鵝集團董事長“紅姑”、夏冰之子夏雨、夏冰當年的學生馮露)的自述;且各章中的細節又能在整體上相互補充。可見,《白夜行》中被東野圭吾的忠實讀者們所津津樂道的“網狀結構”,也被房偉巧妙地借用到了《血色莫扎特》中。更為重要的是,在《白夜行》中,亮司無意間發現了自己的父親猥褻幼女雪穗的罪行,出于懺悔和贖罪的心理,他殺死了父親,并從此對受父親傷害的雪穗言聽計從,在此后的十九年里兩人如自然界中互利共生的“槍蝦與蝦虎魚”那樣互相包庇,并一再犯下新的罪行;而在《血色莫扎特》中,馮露為了給自己曾經的戀人、鋼琴教師夏冰復仇,和夏冰的兒子夏雨結成了互相掩護的“復仇盟友”,用連續發出“死亡請柬”的方式懲罰當年曾經在心理和肉體兩方面戕害夏冰的“兇手”們(其中也包括自己的生父馮國良)。至此,無論是在形式上還是在情節核心上,房偉都成功做到了對《白夜行》的借鑒和挪用,并導演出一場極具“中國特色”的時代悲劇,完成了向東野圭吾的致敬。這種看似“偷懶”的行為,或許也是從他心儀已久的王小波那里習得?我們早已熟知王小波的“懷疑三部曲”是作者向“反面烏托邦三部曲”(喬治·奧威爾《1984》、赫胥黎《美麗新世界》、扎米亞京《我們》)的致敬之作,更不必提那一系列“唐人故事”對《虬髯客傳》《昆侖奴》等唐傳奇的戲訪。在房偉早年的《英雄時代》中,無論是敘述語言還是敘事風格,處處可見王小波的影子;而到了《血色莫扎特》中,王小波的影響看似蕩然無存,其實早已潛伏在創作的動機之中。

      “懸疑小說”這一重要的小說類型在中國長期以來被稱為“偵探小說”,或干脆被納入“公安法制文學”的視野來對待;與此形成鮮明對比的是,在鄰邦日本,“懸疑小說”(或曰“推理小說”)自19世紀末20世紀初以來,早已蔚為大觀,且形成了完整而嚴格的理論體系。特別是在戰敗后不久,以松本清張為代表的“社會派推理小說”在文壇嶄露頭角,《砂器》《零的焦點》等作品借一樁樁罪案的偵破來反映和思考軍國主義、日美關系等嚴肅問題,超越了“通俗文學”的范疇,為“懸疑/推理小說”贏得了尊嚴。東野圭吾曾在不同場合提到松本清張是對他影響最大的推理小說家,他的作品也因此被納入“新社會派”或“寫實本格派”的序列。特別是在進入20世紀九十年代“失去的十年”以后,日本經濟泡沫破滅,停滯不前,加上1995年“阪神大地震”和“東京地鐵沙林毒氣事件”的連續打擊,人們的心理陷入普遍的不安狀態。東野圭吾敏銳地把握住了時代的變化,調整創作方向,選擇這一階段的日本社會為背景,將松本清張開創的“探討犯罪動機”的社會派推理小說核心賦予極具時代感的內容,將“犯罪根源”歸結為冷漠不堪的社會和人心,深入挖掘悲劇產生的時代根源,創作出諸多經典之作,出版于世紀之交的《白夜行》(1999)便是其中翹楚,也是東野圭吾創作的巔峰。

      在《血色莫扎特》中,也處處能嗅到東野圭吾式的“新社會派”(或“寫實本格派”)的氣息。在小說的開頭,葛春風從省城回鄉,“麓城還沒有高鐵,也沒有飛機場,最方便的交通工具是白色甲蟲般的大巴車。我需要坐六個小時車,才能到達麓城。”這個北方的偏遠城市在房偉筆下顯得破敗、冷清,建筑呆板,土地鹽堿化嚴重,由于從冬至春持續四五個月的霧霾,甚至呈現出“鬼城”的模樣。多年來在城市建設上的變化不過是增加了不少公廁和共享單車而已。而這“失去的十幾年”都是拜一心想在“五十五歲進省里當常委”的陳中華主政麓城期間所大力推行的政策和改革措施所賜。至于直接導致葛春風、夏冰、韓苗苗命運悲劇的那些原因,諸如由國企改制引發的下崗潮、因國企職工醫療福利無法得到保障而被迫賣身救父、官商勾結加黑惡勢力介入戕害百姓等等,不一而足,早已在近十五年來的“底層寫作”中被反復書寫,而在房偉筆下又一次集中呈現。但《血色莫扎特》超越某些“底層文學”的地方,就在于作品中的人物擺脫了臉譜化、概念化的弊病。“好人”不再一味的“好”,以主人公葛春風為例,他雖然屢屢遭受時代與命運不公平的對待、因個人處境的不斷“降格”而值得同情,但他在感情上的糾結卻直接導致了夏冰、韓苗苗的家庭悲劇,也造成了夏雨身世的撲朔迷離(直至小說結尾,我們仍然不能完全確定夏雨是不是葛春風的兒子)和他令人震驚的復仇心態。與此同時,那些“惡人”的“惡”也自有其深刻的歷史根源,例如陳中華和“紅姑”悲慘的成長經歷給他們造成的心理陰影,是他們日后作惡根本誘因。而所有這些,都是以麓城為縮影的中國社會幾十年來高速而畸形發展所帶來的必然結果。萊昂內爾·特里林在《誠與真》中一再強調“真誠”的意義,“我們這里所說的真誠(sincerity)主要是指公開表示的感情和實際的感情之間的一致性。”“真誠就是‘對你自己忠實’,就是讓社會中的‘我’與內在的‘自我’相一致。因此,唯有出現了社會需要我們扮演的‘角色’之后,個體真誠與否才會成為一個值得追問的問題。”作為世紀之交巨大動蕩的親歷者,作為曾經的“青年工人”,當房偉完成了社會角色的轉換之后,他是否還能保持對自己的“忠實”,是否還能使“社會中的‘我’與內在的‘自我’相一致”?憑借著《血色莫扎特》中殘酷而真實的書寫,憑借著對“那些憂傷的年輕人”的深情回望,房偉給出了屬于自己的答案。

      對于我個人而言,《血色莫扎特》中最令人動容的情節,還不是葛春風、夏冰、韓苗苗之間《地久天長》式的畸戀,因為受時代與環境的影響,其中摻入了不少“雜質”,因此遠不如大許、小王、邢紅之間感情那般純粹。我更醉心于小說第十二章“在這神圣殿堂”中夏雨那大段的自白,反復閱讀回味。《在這神圣殿堂》原本是莫扎特歌劇《唐璜》中著名的男低音詠嘆調,在小說中對應著夏雨對自己身世的述說。尤為驚心動魄的是夏冰的死因。當他終于發現妻子韓苗苗在日記本中記載的秘密,他也被逼到了崩潰的邊緣。他告訴夏雨“這不是爸爸的錯,也不是媽媽的錯。這是一場悲劇。”同時也是在告訴自己,只能用最極端的方式來結束這場悲劇。為了能讓夏雨“有個念想,能夠堅強地活下去”,他想出了假裝逃走、在廢井里把自己活活餓死的主意。直到多年以后,夏雨才發現了事實的殘酷真相。

      不知道房偉是否讀過《白夜行》以外的其他東野圭吾作品。進入新世紀來,東野圭吾特意將一些作品主題設置在家庭成員之間冷漠關系所導致的犯罪,以及對當下日本這一普遍家庭關系的修補上,例如《時生》(2002)和《紅手指》(2006)。《時生》中所反映的是東野圭吾理想中的父子關系。他以一種“穿越小說”的寫法,讓十九歲的時生穿越到父親十九歲那一年,終于明白了父子之愛,悟出“能成為爸爸媽媽的孩子,我很幸福”。而在《祈禱落幕時》(2013)中,父親淺居忠雄為了兒女(小說中是女兒博美)的未來,寧肯改名換姓流亡十幾年,甚至冒著被輻射的危險到核電站工作,成為支撐小說情節的主要支柱。“爸爸唯一期望的,就是你能夠好好地生活下去,除此之外什么都無所謂。所以,博美,你一定要按照我說的做。聽我的話,幸福地活下去。這是我這輩子唯一的愿望。”“你要好好的,要努力的活下去。讓你遭受這樣的磨難,我真的很對不起你。我不配當父親。”在這里,日劇中常見的“你一定要幸福”的句式并不會讓人覺得可笑,反而將父女之情傳達得更加真切感人。與淺居忠雄的行為相比,夏冰的抉擇更令人心碎。他起初也想逃亡到母親的故鄉云南邊境,但當他發現已經錯過了最佳的時機,毅然選擇了死亡,而且是常人最難以忍受的活活餓死。很長一段時間內,我都無法擺脫初讀此段時那種心驚肉跳的感覺。作者的高明之處,就在于他將筆下的人物置于一種極端的情景,并由此觸及了人性中最柔軟、同時也是最隱秘的地方。

      從夏雨的角度出發,《血色莫扎特》可以視為一部關于“尋找父親”、同時又“殺死父親”的小說。葛春風、夏雨之間的“父子關系”僅僅是由韓苗苗日記里的記載和所謂的“春風之后,才是夏雨”推斷而來,面對馮露的疑問,葛春風也產生了動搖,因為“沒有做過DNA測試”。因此,夏雨是一個“無父”之人。他的同盟者馮露則是一個“弒父”者,是她親手在父親馮國良的紅酒中下了藥,但她同時也是一個“無父”之人,因為她心中早已因為對馮國良的恨而不再承認他是自己的父親。夏冰的父親在他十三歲時去世,葛春風(夏雨可能的生父)的父親在1985年的化工廠爆炸事件中犧牲,他們同樣也是“無父”之人。在一部出場人物并不算太多的小說里卻集中了如此之多的“無父”之人,不能不說是一個奇觀。“無父”甚至“弒父”,這似乎是在延續一個“新文學”乃至“新時期文學”中一以貫之的“傳統”。

      “無父是一種什么樣的狀態?兒子得到了空前的自由與自主。用父親名義傳達的一切指令與戒律都取消了、兒子可以隨心所欲,尊重生命所涌現的每一個愿望。然而,從另一個方面看來,兒子又是處于懸空的飄游之中。再也沒有權威向兒子提出什么,要求什么,一切都顯得無可無不可,遵從與反抗、規約與放任已經失去了區別。否定的力量推翻了父親,瓦解了父子等級秩序,兒子再也不知道該肯定什么,為什么肯定。兒子的精神不再有給定的目標。它們不知所始,不知所終,不知所作所為。的確,除了及時滿足短暫的快樂,兒子們提不出任何對待世界的長期原則。完全棄絕父親——包括精神上的父親,任何理想、道德、良心都失去了存在的根據。雖然兒子們可能得到最為原始的生命真實,但是,假如任憑生命沖動洶涌起伏,那么,這種無政府狀態的混亂不僅將毀滅他人,同時也將吞噬自己。處于這樣的境地之中,兒子如何管理自己?再進一步,他們又怎么可能接管世界,掌握世界,在世界中找到自己的真正位置?”(南帆《沖突的文學》)這是學者南帆在上世紀九十年代初面對新時期文學中普遍的“無父”現象所做出的沉痛反思。但這樣的的反思似乎并沒有引起普遍的重視,反倒是在幾年后出現了朱文《我愛美元》這樣更為驚世駭俗的作品。父親角色的缺失或“被弒”導致了子輩失去了與歷史、傳統和秩序的內在關聯,在個人與歷史之間形成了一個無法彌補的空白。而此風勁吹之時,正是“70后”成長的最關鍵階段。他們長期被詬病缺乏“歷史感”,是否也與成長時期的“閱讀史”有關?這似乎值得作為一個課題來研究。

      在做出生死抉擇之前,房偉筆下的夏冰曾有過一系列耐人尋味的舉動:在從妻子的日記中悟出夏雨并不是自己的親生兒子后,他曾試圖拋棄夏雨而獨自逃亡,不久之后又返回夏雨身邊;他曾“猛地把我舉在半空”,惡狠狠地“一動不動地盯著我看”,并“抓著我的脖子,越來越緊,我簡直無法呼吸了”(此處的“我”即夏雨),顯然是想扼死夏雨,最終卻放棄了。導致他無法下狠心的原因,只可能是他與夏雨以父子名義共同生活的若干年里所培養出的真摯感情。這種情感關系,在九十年代文學中也能找到類似的存在,那就是《許三觀賣血記》里的許三觀和許一樂。許三觀視血脈承傳為生命,但他養育了八年的兒子一樂竟然不是自己親生的,這絕對是一種顛覆性的打擊,更何況這個“別人的兒子”需要用自己的鮮血來供養。最初他決定不再承擔父親的責任,在一樂打傷方鐵匠的兒子后拒絕支付醫藥費,在用賣血的錢給家人買面條吃的時候唯獨不給一樂買。但是與夏冰殊途同歸,他最終還是接受了這個與自己沒有血緣關系的“兒子”。他一生中賣血十一次,大多數都是為了非血親的一樂。最催人淚下的是,在一樂得了肝炎之后,許三觀為了挽救孩子的生命從家鄉一路賣血到上海,幾乎搭上了性命。這種行為帶給人心靈無比的震撼,恰如王安憶所說:“余華的小說是塑造英雄的,他的英雄不是神,而是世人。但卻不是通常的世人,而是違反那么一點人之常情的世人。就是那么一點不循常情,成了英雄。比如許三觀,……像他這樣一個世俗中人,綱常倫理是他的安身立命之本,他卻最終背離了這個常理。他又不是為利己,而是問善。這才算是英雄,否則也不算。”(《王安憶評<<>許三觀賣血記>》,《當代作家評論》1999年第3

      在《血色莫扎特》中,我們看到了王小波的影子,看到了余華的影子,看到了東野圭吾的影子,如果我們更加平心靜氣地去閱讀,也許會發現更多類似的“影響的焦慮”。這或許是學者身份不自覺地投射到小說創作中所造成的后果。也許會有人為此詬病作者,但對我而言,這些散落在小說中的細節卻屢屢喚醒我沉睡的回憶,讓我又一次回想起當年閱讀《地久天長》《許三觀賣血記》和《白夜行》《祈禱落幕時》時被感動的情景。那是個人閱讀史中遙遠的回音,如今卻在房偉的小說中產生了奇異的共鳴。那是美妙的復調,是已經許久不曾感動我的天籟。

      在小說的結尾,謎底近乎大白于天下,曾經的“苗苗的客廳”在爆破聲中化作齏粉;與此同時,“呂鵬驕傲地告訴我,麓城就要通高鐵了”——總之,似曾相識的“新的生活”就要到來。葛春風不由得發出這樣的感慨:

      大時代來臨了嗎?還是一個大時代已經悄然走遠?

      這是我們一代人即將退場的儀式嗎?

      一切問題都沒有答案,就像我們無法最終判斷夏雨和馮露的敘述哪些是真哪些是假,無法確定葛春風是否吞下了馮露留下的藥片。

      我能肯定的只有一件事:那些年輕人仍然憂傷,并將永遠憂傷

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